BALINESE CREMATIE.

 

     AFSCHEID VAN HET AARDSE

                   TRANENDAL; 

DE WEG NAAR EEN BETER LEVEN.

CREMATIE OP BALI.

Niet de tempelfeesten, maar de uitgebreide ceremoniën bij de crematie of lijkverbranding (ngabén) vormen voor de Balinezen de belangrijkste religieuze gebeurtenissen.

Door de verbranding wordt de ziel definitief van het lichaam gescheiden; de ziel treedt in in een hogere wereld en kan door middel van reïncarnatie een beter leven beginnen.

Daarom ook is een crematie voor de Balinezen geen treurige maar een zeer vreugdevolle gebeurtenis.

Op Bali zijn de crematies pas tijdens het rijk Majapahit onder hindoeïstische invloed gekomen.

Dit moet ongeveer in de 13e eeuw zijn geweest; ook voordien bestond reeds het animistische geloof dat de ziel onsterfelijk is  en na de dood in een ander lichaam terugkeert. Dit geloof bestaat nog steeds bij de Bali-Aga, die zeer geïsoleerd in de bergen leven en het oude animistische geloof in ere hebben gehouden. Zij verbranden hun doden niet, maar plaatsen deze op een rots of in een boom; daar laten zij aasdieren hun werk doen, want eerst als de beenderen geheel van het vlees zijn ontdaan is de ziel vrij om een nieuw leven in een ander gedaante te beginnen. Deze dorpen zijn Tanganan, Sambiran en Terunyan aan de oever van het Batur-meer.

VOORBEREIDINGEN, HOE EN WAT?

Bij de voorbereidingen tot aan de crematie van de overleden persoon of personen speelt ook nu weer het kaste systeem een grote rol. Vooral wanneer het een crematie van een vorst of een lid van de triwangsa (de drie adellijke kasten) betreft. Hoe hoger de kaste, hoe meer geld, pracht en praal.

Dikwijls wordt hieraan een geheel vermogen besteed, die vaak de nabestaanden tot de bedelstaf leiden.

Het komt zelfs voor dat honderden, zelfs duizenden rupiahs, in één keer ten overstaan van een jubelende menigte in de vlammen worden geworpen, terwijl toch ieder aanwezige dagelijks elke cent twee keer moet omdraaien om rond te komen. Zij hopen dan ook dat de wind de biljetten meeneemt opdat zij die kunnen grijpen. Het is vaak zo dat de oudste zoon zijn leven lang moet sparen om voor zijn ouders een waardige crematie te kunnen organiseren.

Om alle onderdelen van de ceremonie voor de crematie op te noemen, zou dit nog vele epistels aan dit verslag doen toevoegen; vandaar dat hier dan ook alleen maar de belangrijke elementen worden vermeld.

DE LAGERE KASTE.

Wanneer het spaargeld van de familie nog niet toereikend is wordt de crematie gewoon uitgesteld en wordt de overledene nog op de zelfde dag op een begraafplaats ter aarde besteld.

Een holle bamboestengel wordt boven de mond in de grond gestoken, opdat zijn ziel of haar ziel een uitgang heeft. Parasols worden geplaatst tegen de hitte en op een klein overdekt bamboe-altaartje worden nog 42 dagen na de dood offers gebracht. Dikwijls laat men ook nog voedsel en drank door de open gemaakte bamboesteel in het graf zakken.

Bij de lagere kaste wordt door de gemeenschap gezamenlijk gespaart voor de crematie van de overledenen. Is er voldoende geld bijeen gebracht, dan is het aan de priester de dag van de crematie vast te stellen.

De beenderen van de overledenen worden opgegraven en gewassen, waarna ze in witte doeken worden gewikkeld, voorzien van een naamband.

Op een speciaal terrein waar het begin van de gehele ceremonie plaats gaat vinden, wordt een overkapping gebouwd, waaronder voor iedere overledene een soort pop wordt geplaatst met de offeranden die hij op zijn weg naar een 'nieuw' leven nodig zal hebben.

Onder een afdak zit een gamelanorkest, dar drie dagen lang regelmatig speelt. Ook 's nachts worden de plechtigheden met schimmenspel en muziek voortgezet. Het stuk grond is een heilige religieuze plaats voor de gemeenschap. Hier zal nooit een woning gebouwd worden, daar de demonen er heersen.

De stoffelijke resten en de offergaven worden gezamenlijk in een levensechte zwarte stier verpakt, die fraai versierd is, en op een bamboedraagstel door de bevolking naar de crematie plaats wordt gedragen. 

Het is geen triest gebeuren, maar een vrolijk uitbundig gebeuren, want uiteindelijk kan de reis gaan beginnen naar een beter leven.

Het geheel wordt vooraf gegaan door dansers en muziek.

Ook achter de buffel loopt een groep met trommels, waarop geslagen wordt om de boze demonen op een afstand te houden.

Ook wordt het draagstel regelmatig rond gedraaid, dan linksom, dan rechtsom, zodat de demonen de weg kwijt raken. 

Soms moet een dergelijke groep kilometers lopen eer ze bij de crematieplaats zijn aangekomen, en dat is meestal ergens aan de kust op een strand.

Op de crematieplaats heeft men reeds een soort bak gemaakt uit de stammen van bananenplanten, daar deze door hun vochtigheid niet zullen verbranden.

De buffel wordt hier bovenop geplaatst met zijn inhoud en zal in vlammen opgaan.

Vroeger werd voor de verbranding hout gebruikt, maar tegenwoordig olie- of gasbranders, om zeker te zijn dat er geen resten onverbrand achter blijven.

Tijdens de verbaranding dat weer door speciale mannen wordt gedaan, zit de gemeenschap gezellig bij elkaar met eten en drinken en gamelan muziek. 

Na de verbranding en een strenge controle wordt de as opgeslagen in speciale aardewerken potten om deze na twaalf dagen, met een speciale ceremonie, uit te strooien boven de zee. Verder worden alle versieringen die gebruikt zijn voor de crematie verbrand.

Het uitstrooien boven de zee, moet een zuiverende werking hebben voor de ziel om later terug te keren in een nieuw leven. 

DE HOGERE KASTE.

Wanneer leden van de hogere kasten om een of andere reden op hun crematie moeten wachten worden zij gebalsemd en in een speciaal paviljoen, de balé lagon, opgebaard, totdat de voor de crematie gunstige dag is aangebroken. Dit wordt bepaald door de priester, die immers tot taak heeft de mysterieuze kosmische orde te verklaren.

Deze voorbereidingen kunnen dagen in beslag nemen. De balé bandung, de afgesloten ruimte waar de stoffelijke resten van de rijke leden van de triwangsa worden opgebaard, wordt met veel zorg in gericht. 

Voorwerpen die de dode bijzonder dierbaar waren, worden hier geplaatst, zoals bijvoorbeeld fraaie stoffen, sieraden, zijn kris, talloze bloemen en bonte linten. Daarnaast natuurlijk voorwerpen die boze geesten moeten verdrijven zoals lotusbloemen (padma) en een bamboespruit als symbool van de wedergeboorte. Over de opgebaarde dode wordt een net gelegd, gemaakt van garen en talloze kepengs, een oud Chinees muntje, dat vroeger de kleinste muntsoort op Bali was. Dit net genaamd ukur, wordt ook in  de kist gelegd.

In de oogkassen worden omgekeerde spiegeltjes gelegd, zodat hij bij zijn terugkeer heldere ogen zal hebben en op de weg naar het hiernamaals niet wordt verleid door het zien van slechte dingen.

De mond en de neus worden afgedekt met bloemen, zodat er geen kwade geesten naar binnen komen en de geur van de bloemen zullen de ziel versterken.

Verder krijgt de dode in zijn kist geld, kleding en sigaretten mee.

Allerlei plechtigheden maken verder nog deel uit van de voorbereiding tot de eigenlijke crematie. Hiervoor moet de priester het juiste tijdstip bepalen.

Is uiteindelijk alles gereed, dan wordt het lichaam in een kist gelegd, welke weer is geplaatst in een fraaie draagstoel van een hindoepriester. Voor dag en dauw komen de belangstellenden naar het sterfhuis. Daar staat een bouwsel vol symbolische versieringen dat op een onderstel van lange bamboepalen rust. Door deze lengte kunnen veel mensen tegelijk helpen de toren naar de eigenlijke crematie plaats te dragen.

Deze stellage wordt badé genoemd. De vorm wordt weer bepaald door de kaste waartoe de overledene behoorde. Symbolisch bevindt de dode zich nu tussen hemel en aarde, het pagode dak en de basis. De bloemen waarmee de   badé is versierd, zijn een symbool van de levensboom, terwijl demonenkoppen de boze geesten moeten verdrijven en de gelouterde ziel op de garuda de hemel binnengedragen zal worden. Deze torens worden met een oneindige liefde en geduld opgebouwd, ondanks dat ze ook meeverbrand zullen worden. De kist met de dode wordt boven in de badé geplaatst

en daarboven neemt een priester plaats.

Het vervoer van de badé naar de plaats van crematie is een heel gebeuren. Als de stoet zich in beweging zet, wordt ze begeleid door beeldschoon geklede meisjes en vrouwen, die vaten met gewijd water, bloemen en vruchten als offers voor de dode op het hoofd dragen. ook een draagbare gamelan angklung en vaandeldragers lopen mee.

Aan een lang wit doek en enige tientallen meter lengte wordt symbolisch het geheel voortgetrokken, een weg terug is er niet meer.

Tijden deze tocht klimmen kleine jongens op de badé met levende witte duiven, die ze omhoog in de lucht gooien, als symbolische teken 'om de ziel te leren vliegen'. Tijdens deze laatste reis van de dode wordt de badé regelmatig rond gedraaid op iedere wegkruising, om de demonen de richting kwijt te doen raken. De stoet wordt afgesloten door een drumband die met veel lawaai de demonen op een afstand moet houden.

Ook bij de aankomst op het strand, waar de crematie plaats zal vinden worden het ronddraaien en de luide trommelmuziek steeds herhaalt.

Op de crematie plaats is reeds een 'crematieoven' gebouwd van stammen van de bananenplant.

De kist wordt uit de badé gehaald en open om deze stelling geplaatst, waarna de laatste giften voor de reis naar het hiernamaals in de kist worden gelegd door de belangstellenden.

De familie en belangstellenden verzamelen zich bij de overdekte stalletjes voor eten en drinken.

Dan gaat de vlam er in, en alles wat bij de dode in de kist lag zal worden mee verbrand.

Tijdens de crematie speelt het gamelan orkest en worden er dansen uitgevoerd.

Ook de badé en al de versieringen gaan na de crematie op in vlammen.

Van de dode wordt de as verzameld in kokosdoppen die op een later vastgesteld tijdstip, met een kleine ceremonie uitgestrooid worden boven zee of een rivier.

Vroeger stortte de weduwe zich ook in de vlammen en volgde vrijwillig haar echtgenoot in de dood, maar aan dit gebeuren is een einde gemaakt.

Geen gelegenheid wordt met zoveel pracht en praal begeleid als dit grootse feest van de crematie, waarbij eerst de ziel door het vuur wordt gelouterd en later door het reine water schoongewassen. Geen grotere wens zal een Balinees ooit hebben dan zo snel mogelijk met de morgendauw weer neer te dalen op zijn paradijselijk eiland Bali en een nieuw leven te beginnen.

Volgens een gezegde; 'de een zijn dood, is voor de ander zijn brood', en dat gaat ook bij deze feestelijke crematies op. Zodra de familie en genodigden een plaatsje gevonden hebben om de zitten, verschijnen de venters met hun waren, zoal drinkwater in flessen, zoetigheden, vers fruit, pinda's  longtong (kleefrijst) in bananenblad en saté met pindasaus. De inwendige mens leeft voort.

 

BALINESE DANSEN EN TONEEL. (DEEL 2)

 

    NERGENS ZIJN DE DANSEN 

            ZO VOL GRATIE

              ALS OP BALI.

                                 DEEL 2.

BALINESE DANSEN.

KECAK (APENDANS).

Geen ander dansspel op Bali is zo boeiend als de met adembenemende intensiteit en fanatieke overgave gespeelde kecak. Oorspronkelijk was het een bezwerende , pantomimische koordans op epidemieën en catastrofes af te wenden.

Het dansen duurt de gehele nacht, totdat de dansers volledig uitgeput zijn.

Bij de kecak speelt geen gamelan. Het muzikale gedeelte wordt overgenomen door het koor.

Met zijn trommelende, sissende, fluisterende, knisterende geluiden is deze muziek niet minder indrukwekkend dan die van de gamelan.

De kecak was eerst een dans om boze geesten te verdrijven.

Hij is ontstaan uit de Sanghjang-Dedan, waarin uitgebeeld wordt, hoe twee widadaris (hemelnimfen)  die door de goden naar de aarde gestuurd worden, zich voor hun reis gereedmaken; hoe zij via een regenboog en de hoge meru-daken bij de Sanghjang-Dedari-danseressen komen en in hun lichamen kruipen. De danseressen fungeren dan als een medium en geven de priester, die steeds bij deze dansen aanwezig is, het antwoord van de goden. Zij delen hem mede, wat er gedaan moet worden om het door ongeluk getroffen dorpje te redden. Aan het eind verteld het koor, hoe de widadaris afscheid nemen en hoe zij terug keren naar de hemel.

De hoofdhandeling valt het koor ten deel, dat met zijn wilde, extatische bewegingen en het uiterst gedifferentieerde spreekkoor de strijd tussen het apenleger en de demonen tot leven brengt.

Ook hierin wordt het goed en kwaad weer duidelijk weergegeven in het wit en het zwart. 

Aan het scherp gescandeerde, ritmische kecak-ecak-ecak-geroep van het koor heeft deze dans haar naam te danken.

Tijdens het opzwepende kecakgeroep wordt de alleen in een lendendoek geklede mannen als door een storm voortgejaagd; ze worden tegen de grond geworpen, weer omhooggetrokken, dan weer van rechts naar links door hun eigenstemmen.

De kecak, beter bekend als de 'apendans' vormt op Bali de grootste toeristische attractie, men heeft er zelfs een openlucht theater voor gebouwd, vlakbij Tanah Lot. Al is deze dans in de loop der tijden aanzienlijk veranderd, het is en blijft een extatisch-rituele dans.

Aan het einde van deze voorstelling wordt vaak een transdans opgevoerd waarbij aan het einde een priester volledig in trans over een vuurplaats loopt. Na de opzwepende kecak dans heerst er onder het publiek een doodse stilte.

(Boven van links naar rechts: Twee danseressen die tijdens de dans volledig in trans raken en met behulp van een priester weer bij positieven worden gebracht.

Onder van links naar rechts; De priester danst in het brandende houtskool en trap het vuur volledig uit.

Nog in trans komt hij tot rust met zijn zwartgeblakerde voetzolen.)

LEGONG.

De meest gracieuze Balinese dans is wel de legong.

Deze dans, die door jonge vrouwen en kleine meisjes wordt uitgevoerd, is eveneens uit een tempeldans ontstaan. 

Volgens de legende betekend legong 'hemelse dans van goddelijke nimfen'. Er bestaan vele versies van de legong, steeds weer met andere legenden erin verwerkt.

De bekendste versie is de legong kraton, die opgevoerd werd aan de vorstenhoven.

Vroeger had vrijwel iedere raja zijn eigen legong-groep. De opvoeringen vonden plaats in de puri, de residentie van de koninklijke familie.

De mooiste kleine meisjes werden al op hun vijfde jaar hiervoor uitgezocht. Zij moesten een uiterst zware opleiding volgen, terwijl hun loopbaan als danseres op hun dertiende of veertiende alweer ten einde was.

Het verhaal waarop de dans stoelt kent veel variaties, de rollen echter van de drie jonge danseressen staan vast: jondong, de dienares aan het hof en de twee steeds identieke geklede legongs, de koninklijke figuren.

Zij treden op in kostbare goudbrokaten kleding; hun gebaren zijn uiterst fijn en zorgvuldig afgemeten.

De geringste beweging, het beven van twee vingers of een plotselinge oogopslag, alles heeft een symbolische betekenis. 

Met een ongelofelijke zekerheid voeren zij samen gelijke passen en bewegingen uit, alsof de een het spiegelbeeld van de ander is; soms gaan ze plotseling uit elkaar: elk danst dan weer haar eigen rol.

Al is ook de dans het belangrijkste onderdeel van de legong, toch beeldt deze als alle andere Balinese dansen een verhaal uit. Een bijzonder geliefd onderwerp is de vertelling over koning Lasem, uit de 12e of 13e eeuw, van Oost-Java.

Koning Lasem vindt in het bos een eenzaam meisje, Rang Kesari. Hij neemt haar mee naar zijn paleis, waar hij haar opsluit.

Als de prins Daha, een broer van Rang Kesari dit hoort, bedreigt hij koning Lasem met oorlog om zijn zus vrij te krijgen. De koning geeft echter niet toe en bereidt zich voor op de strijd.

Op weg naar het slagveld ziet hij een teken van zijn naderende dood: een zwarte vogel komt uit het noordoosten aangevlogen en blijft boven hem zweven. Lasem laat zich hierdoor echter niet weerhouden en begeeft zich in de strijd; hij wordt gedood.

Hoe leren deze kleine prille jonge meisjes al die gecompliceerde passen en gebaren?

Op Bali waren altijd al beroemde legong-leraren.

De les begint zonder gamelan; de leraar demonstreert niet slechts de bewegingen, maar gaar achter het meisje staan en danst samen met haar deel voor deel, pas voor pas. Hij houdt haar bij de armen vast, draait soms met zijn handen haar hoofdje in de juiste richting op plaatst een voetje zoals hij het hebben wil.

Hierbij imiteert hij zingend en neuriënd de verschillende instrumenten van de gamelan. Zo leren de kinderen de passen en houdingen aanvoelen.

De meisjes lijken helemaal niet zoveel aandacht aan hun leraar te schenken. Meer dromend dan bewust maken zij zich uiteindelijk alle gecompliceerde bewegingen eigen. Later wordt er ook met een orkest gerepeteerd; bij de legong is dat de grote gamelan gong.

Ook nu heeft de kendang-speler, als bij alle andere dansen, een directe invloed op de dansers en de danseressen.

Hij doet in zekere mate dienst als souffleur: hij geeft de muzikanten elke belangrijke inzet aan en geeft de dansers een teken wanneer zij moeten opkomen.

Zonder de kendang-speler zou het hele orkest uit elkaar vallen.

BARIS.

De baris is een krijsdans. het woord baris betekend lijn of rij, waarmee de rij van de krijgers, die voor hun koning strijden, wordt bedeld.

De baris mocht vroeger bij geen enkel ritueel feest ontbreken; nu wordt hij nog bij een crematie gedanst.

Uit deze dans, de baris gedé, waarbij tien of twaalf met speren bewapende dansers een krijgsdans opvoerden, ontstond later de baris pendét , een dramatisch schouwspel waarbij vooral de rol van de solodanser opvalt.

                                                    (De solo danser.)

Een goede baris-danser moet zich aan een zeer zware training onderwerpen; werkelijk goede baris-dansers zijn zeldzaam.

Hij moet elk lichaamsdeel velledig beheersen en zijn gezicht moet in plotselinge afwisseling elke emotie zoals bewondering, angst, wreedheid en zachtmoedigheid kunnen uitdrukken.

De grote gamelan gong moet op iedere verandering van uitdrukking van de danser reageren; hierbij onderwerpt namelijk de krijgsdanser het orkest aan zijn overwicht.

De hoofdbedekking van de baris-danser is karakteristiek voor zijn kleding: een witte naar achteren afhangende doek, uitlopend in een spitse punt, met een diadeem ven verse cempaka-bloesem.

Vroeger behoorde het bij de opvoering van een prins om de baris te leren dansen; dat was een goede training voor de volledige beheersing van zijn lichaam.

KEBIYAR.

Deze dans werd pas in de jaren dertig van de vorige eeuw bekend en was de schepping van toentertijd beroemde danser Mario.

Deze dans wordt in tegenstelling tot de andere dansen door slechts één persoon uitgevoerd.

Het bijzondere van deze dans is dat hij zittend, met gekruiste benen wordt gedaan. Hiermee is natuurlijk niet gezegd dat de danser niet van zijn plaats komt. Met buitengewone behendigheid glijdt en hupt hij tijdens de dans van de ene plaats naar de andere.

De belangrijkste bewegingen voert hij met zijn bovenlichaam en zijn armen uit, terwijl bovendien zijn gelaatstrekken buitengewoon bewegelijk en vol uitdrukking zijn. De hele dans wordt met een soepelheid van een slang of een wilde kat uitgevoerd.

Een andere bijzonderheid van de kebiyar is dat hier de danser niet de gamelan beheert, zoals bij de baris, maar dat hij zelf iedere nuance, iedere stemming, elk ritme van de muziek in beweging omzet.

De kebiyar kan alleen gedanst worden door iemand, die ook ieder instrument van de gamelan kan bespelen, zoals Marco eens zei:

'Alleen een goed musicus kan een goed kebiyar-danser worden'. 

De danser zit in het midden van het vierkant, dat door de instrumenten van de gamelan wordt gevormd. Bijzonder opvallend is de kleding, die bestaat uit een lange, met gouddraad doorstikte doek die strak om het lichaam is gewikkeld en in een lange sleep eindigt. De bewegingen met de doek spelen in het verloop van de dans een belangrijke rol.

 De dans bereikt zijn hoogtepunt als de danser plotseling zijn waaier laat vallen, twee stokken pakt en zelf spelend in de muziek invalt, doordat hij tussen het aanslaan van de tonen met de stokken bezwerende handbewegingen uitvoert. Het instrument, dat hij nu bespeelt, heet trompong. Dit is verwant aan de bonang en bestaat uit een rij kleine knop-gongs.

Het instrument wordt anders alleen gebruikt bij een eredienst, de enige uitzondering hierop is de kebiyar.

DE MASKERDANSEN.

JAUK.

Evenals bij de baris dirigeert de danser ook bij de jauk het orkest. Dit betekend dat iedere schokkende

of slaande beweging door een slag op de trommel gemarkeerd moet worden.

De danser, die niet aan een verhaal gebonden is, draagt een wit demonenmasker met uitpuilende ogen en handschoenen met extreem lange vinger-

nagels. In de jauk wordt gesproken noch gezongen. Het is een pure pantomime, waarbij de danser veel ruimte tot improviseren heeft. Hij stelt een griezelige figuur voor, die de toeschouwers angst aanjaagt.

TOPENG.

Slechts twee of drie mannen treden op in de topeng.

Het zijn meestal oudere mannen, waarvan de hoofdrolspeler steeds met een ander masker verschijnt. Daardoor kan hij verschillende figuren, van een jonge prins tot een oude gebrekkige man, uitbeelden.

Het woord topeng betekend masker. De stof voor de topeng-pantomimes wordt gevonden in episodes van de Balinese geschiedenis, babad, die familie betrekkingen van de vorsten en de oorlogen tussen diverse koninkrijken behandelen.

Daarbij hult de hoofdrolspeler zich herhaaldelijk in een ander kostuum en een ander masker.

Zij dragen halve maskers, die de mond vrij laten, want zij spreken en zingen, terwijl de hoofdrolspeler steeds puur mimisch optreedt; of maskers waarvan de onderkaak vrij kan bewegen.

Het maskerspel staat op Bali op een hoog peil.

Het vereist een absolute concentratie, vooral bij de statische dansen, waarbij het vaak alleen maar op de lichte beweging van slechts een vinger aankomt.

Het begin is altijd bijzonder spannend, wanneer het doek zachtjes gebint te bewegen. Plotseling verschijnt dan tussen een kier van de gordijnen het hoofd van de danser, getooid met een masker; daarna gaat het doek iets verder open en de danser wordt helemaal zichtbaar, in een onbeweeglijke houding. Dit houdt hij minuten lang vol, om plotseling voor het doek te springen en zijn dans te beginnen. Als de danser later plotseling weer verdwijnt, speelt de gamelan door tot hij weer terug komt met een ander masker. Hij is nu een ander personage.

Niet het gebeuren van de handeling is belangrijk, maar de trefzekerheid, waarmee de verschillende karakters worden uitgebeeld.

In de topeng padjagan, dat waarschijnlijk het oudste  maskerspel is, treedt de speler met dertig tot veertig verschillende maskers op, die alle zijn persoonlijk eigendom zijn.

Deze maskers, die in een doek gewikkeld in een mand liggen, zijn voor hem heilige maskers, geladen met magische krachten. Bij deze oude vorm van de topeng gebruikt men gewoonlijk geen doek. De gehele voorstelling is een ritueel, waarbij de speler als een priester fungeert. De mand wordt voor de gamelan geplaatst met aan beide zijden offergaven. Als de topeng-speler voor de mand knielt en het ene masker na het andere eruit neemt, dit opzet en half in trance de bijpassende bewegingen uitvoert, heeft hij de geesten van de voorvaderen bezworen, die hij in zijn maskerdans, de een na de ander, belichaamt.  

BALINESE DANSEN EN TONEEL. (DEEL 1)

 

NERGENS ZIJN DE DANSEN 

        ZO VOL GRATIE 

           ALS OP BALI.

                           DEEL 1.

BALINESE DANSEN.

De dansers van Bali gaan als uitverkorenen het rijk van de geesten in en uit. Men geloofd zelfs dat deze mensen dansend worden geboren.

Als door een onzichtbare hand geleid bewegen zij zich in de ruimte volgens een ons vreemde wetmatigheid in een magische aaneenschakeling van spanningen uit de oerwereld. De dansers beschikken over een betoverende, bezwerende kracht, die ons onbekend is. Zij geven gestalte aan het leven. De danser is bezeten van zijn rol en van deze bezetenheid hangt zijn succes af. Het Balinese theater omvat tegelijkertijd zang, dans en pantomine. De inhoud en logische volgorde van de stukken interesseren de Balinees niet zo zeer, hij kent de stukken immers uit zijn hoofd. Ook kent hij de traditionele kleding en gebaren van de dansers. Het is ook niet noodzakelijk dat de voorstelling begint bij het begin van het drama of epos.

(Javaanse dans.)

Dansen zijn op Java en Bali een exacte wetenschap. De techniek van de dansers is uiterst precies. Iedereen die het podium betreedt, beheerst de persoonlijk genuanceerde passen en gebaren.

Er zijn veel verschillende gebaren en bewegingen; elk heeft zijn eigen naam en iedere toeschouwer kent de betekenis.

Tot de talrijke uitdrukkingsmogelijkheden behoren zeer bepaalde voetbewegingen, de manier waarop men zijn kleding opneemt of alleen maar beroert; waarop men op de grond hurkt, waarop men zijn hoofd houdt of zijn heupen wiegt; elke beweging spreekt zijn eigen taal. Zeer belangrijk is de taal van de ogen. Een stekende blik met wijdgeopende ogen kan de vijand afschrikken, en een speciale oogopslag kan treurigheid betekenen. Alle dansers houden zich precies aan de traditie, alleen de grappenmakers zijn niet aan bepaalde voorschriften gebonden. Zij spelen de rollen van hovelingen en dienaren en improviseren op kluchtige wijze.

Geen enkel feest op Bali is een echt feest als daarbij niet een of andere uitvoering plaatsvindt. Of het een tempelfeest, een crematie of een bruiloft is, altijd zal de gastheer een schimmenspel, een dansuitvoering of een wayang topeng laten optreden. Zo'n voorstelling duurt de hele nacht en strekt zich uit tot de volgende dag. Niemand zal zo'n gelegenheid willen missen, ook niet wanneer hij misschien de hele dag op de sawa heeft gewerkt. Slaap kan hij wel de volgende keer inhalen.

Hoewel de dans oorspronkelijk op Bali religieus bepaald was, kreeg hij later een meer profaan karakter. Natuurlijk komen er ook religieuze en magische dansen voor. In veel oude dorpsgemeenschappen vinden we nu nog feestelijke tempel- en trancedansen.

Men geeft niet zo als in onze westerse-cultuur, een 'dansavond', een 'toneelstuk' of een 'concert'.

De Balinees deelt zijn voorstellingen in naar de stof: het Ramayana-epos levert de stof voor het schimmenspel en voor wayang wong.

Historische stukken worden door de wayang topeng, het maskerspel vertolkt. De gamelan hoort bij elk dansdrama. Hij wordt gedirigeerd door de trommelspeler met zijn cilindervormige trommel, kendang, waarvan hij de klank op vijfentwintig manieren door middel van de aanslag kan variëren.

De trommelspeler 'praat' niet alleen door zijn instrument met de andere spelers; hij geeft door middel van hoofdbewegingen of een oogopslag het teken voor een inzet of een ritme-wisseling.

De Balinezen kennen alle onderwerpen en verhalen; zij wachten op het optreden van hun bekende personages. Iemand heeft eens gezegd, dat Balinese  dansdrama's niet gemaakt zijn om gehoord te worden. Beide moeten gezien en gehoord worden als bomen en beken van een woud. Ieder geniet er op zijn eigen wijze van.

(Ramayana-dans.)

Alle verhalen die in dansdrama's behandeld worden, worden voortdurend in nieuwe variaties opgevoerd. Geen enkele theatergroep speelt een stuk net zo als in het buurdorp.

Altijd worden er nieuwe episoden bijgemaakt. Juist hierdoor worden de belangstelling en het enthousiasme van de spelers wakker gehouden. 

Naast het oude, dat zorgvuldig gekoesterd wordt, rust de vindingrijkheid van de Balinees nooit. De traditie leidt daarom nimmer tot steriliteit, niet bij de muziek, niet bij de dans en drama.

De uitvoering van een dans vindt gewoonlijk plaats voor een tempel of in een tempelhof, met als achtergrond de gesloten tempelpoort (puda raksa). Dat is dat het decor nooit verandert, alhoewel er tegenwoordig speciale openlucht theaters zijn, waar de toeristen een bepaalde dansuitvoering  kunnen meemaken.

De kunstenaars, waarvoor het Balinees geen apart woord kent, alle Balinezen zijn immers 'kunstenaars', drukken de 'andere wereld' door middel van hun lichaam uit. Zij gebruiken geen rekwisieten.

De kracht van de betovering toont deze 'ander wereld'  telkens in geest en gebaren.

Twee payongs schermen de magische ruimte af, waarin zich het gebeuren afspeelt. Maar ook hier heeft het aardse, dagelijkse werk voorrang. Moet toevallig tijdens een barong-voorstelling, die overdag plaats vindt, een eenden hoeder met zijn snaterende dieren passeren, dan wordt de afsluiting geopend; de beide payongs buigen, de magische kring wordt verbroken, de jongen trekt met zijn eenden voorbij, de payongs gaan weer omhoog en het spel wordt voortgezet.

BARONG.

Op Bali heeft elke dans een religieuze achtergrond. Hiervan ie het Barong-drama een klassiek voorbeeld. De maskers en kostuums zitten vol symboliek. De Barong is een toverstuk; deze stukken vinden figuurlijk op de begraafplaats plaats, want de maskers en de Barong en Rangda, de tovenares-weduwe moeten tenget zijn geladen (geladen met magische kracht). Deze kracht kregen zij op de begraafplaats, waarheen ze de avond voor de dag van de uitvoering gebracht worden.

Barong betekend 'wild dier' in de wijdste zin van het woord. De Balinezen zien hierin een beschermer.

De Barongkop lijkt veel op die van een leeuw. De boma- of leeuwenkop boven de tempelpoort, die van de Javaanse kala-kop afstamt, is immers ook een beschermend symbool..

Misschien stamt de Barong wel af van een 'beschermdier' uit de prehindoeïstische tijd. Hij zou dan een vriend van de voorouders zijn, een menselijke leeuw, een reïncarnatie van Vishnu, als beschermgod van het leven.

De figuur Barong wordt in het tovertheater door twee mannen gespeeld, net zoals bij ons in het circus twee mannen in de huid van een paard kruipen.

Bij een opvoering van de Barong raakte eens een speler zo in trance, dat hij uit het masker van het mythische dier gehaald moest worden. De geest van het machtige dier had zich gewroken, want deze man kwam uit een naburig dorp en dat is niet toegestaan.

De Barong vertegenwoordigd de witte magie, terwijl Rangda de zwarte magie vertegenwoordigt. Rangda is gewoon het Balinese woord voor weduwe.

Deze weduwe is de weduwe van een man, wiens geest niet tot rust gekomen is, omdat  zijn vrouw hem niet vrijwillig volgde in de dood, zoals het volgens oud-Balinees gebruik had moeten gebeuren. Hierdoor werd zij heks, tovenares.

Onder deze naam is nu in de volksmond Rangda in het algemeen de heks-weduwe, het symbool voor schrikaanjagende vertoornde godheid.

In het spel is Rangda de tegenspeler van Barong. Zij heerst over de boze geesten met behulp van de zwarte magie. Beide figuren zijn aardse wezens met magische krachten. In de mythe staat Barong aan de kant van de mensen.

 Hij wil hen tegen de verderfelijke invloeden van Rangda beschermen.

Barong werd dus een beschermdier. Waartegen beschermt hij? In welke relatie staat hij tot Rangda, de andere wachter van de begraafplaats? Deze vragen kunnen wij met ons traditioneel-christelijk dualisme tussen goed en kwaad niet beantwoorden. Barong en Rangda behoren tot de donkere, aardse zijde van de dingen. De hemelse god Shiva speelt zelf ook een rol in de zwarte magie en zijn echtgenote Parvatti, de godin van de vruchtbaarheid, is tegelijkertijd ook Durga, de godin van de dood....

Het zou daarom fout zijn de strijd tussen Barong en Rangda met de begrippen 'goed' en 'kwaad' te willen verklaren.

Rangda draagt een wit masker met uitpuilende ogen en enorme slagtanden. Bij sommige opvoeringen treedt zij in de loop van het stuk met verschillende maskers op, die de verschillende stadia van haar persoonsverandering uitdrukken.

(Barong en zijn vriend de aap.)

Zowel het masker van de Barong als dat van Rangda worden, als zij niet gebruikt worden, op speciale plaatsen in de tempel bewaard. Hier 'leven' de maskers. Zij moeten echter steeds opnieuw met magische krachten opgeladen worden.

De aap in het spel speelt een meet komische rol die de magische spanning doet breken.

Het drama kent drie verschillende delen in de opvoering:

In het eerste deel wordt de zege van Barong als voorvechter van de mensen tegen de duistere macht van Rangda een ogenblik in twijfel getrokken.

De krisdansers komen Barong echter te hulp en vallen de toverheks aan. Ook hun rol wordt verschillend uitgelegd.

Volgens de ene opvatting zouden zij door de buta's, de demonen, bezeten zijn; volgens een andere zouden de dansers de buta's zelf voorstellen, die in het gevolg van Banapasti Raja bereid zijn voor hun heer te sterven

Omdat zij Rangda niet kunnen doden daar haar macht te groot is, richtten zij hun woede de wapens tegen zich zelf. Nu toont de Barong zijn kracht en maakt de dansers onkwetsbaar. Dit in het tweede deel.

In het derde deel wreekt Rangda zich door de dansers met geheugenverlies te slaan, zodat zij bewusteloos neerstorten. Barong, die denkt dat zij dood zijn, wekt ze weer tot leven. De krisdansers keren zich nu tegen Rangda. Daar zij echter machteloos zijn tegen de machten van de tovenares-weduwe, richten zij de krissen tegen zichzelf.

Men probeert hen de kris te ontrukken, wat echter niet lukt, omdat zij deze op hun borst, arm, wang of mond richten. Bij zulke voorstellingen raken niet alleen de dansers, maar ook enkele toeschouwers in trance.

Barong heeft uiteindelijk overwonnen, als symbool van het 'overleven' in een vijandelijke omgeving. De zwarte magie is niet vernietigd. Deze wordt nu naar zijn plaats, de begraafplaats, verwezen.

De dorpspriester verschijnt, besprenkelt de op de grond liggende dansers met heiligwater en probeert hen op deze manier uit hun trance-toestand te halen.

Barong wordt triomferend naar de tempel gebracht, samen met het masker van Rangda, wier lichaam in een afgedekte mand van het toneel wordt gedragen.

De kostbare maskers zijn, net als de instrumenten van de gamalan, het eigendom van de banjar, welke hiervoor zelfs een speciale organisatie heeft opgericht, de sekeha, waarin elk lid gelijke rechten heeft.

Dit was slechts een korte samenvatting van deze zeer geliefde dans. Uiteraard komen in het verhaal nog veel meer spelers voor in hun fraaie kleding, vaak versierd met bloemen.

CALON ARANG.

Calon Arang is het andere grote drama, dat bij voorkeur 's nachts bij volle maan in de buurt van de dodentempel wordt opgevoerd.

                                          (De tovenares-weduwe Calon Arang.)

Hier treedt in de hoofdrol de tovenares-weduwe op als Calon Arang.

Het stuk speelt in de tijd van koning Airlangga. Calon Arang baart diep in het woud een dochter.

Het kind, Ratna Menggali, ontwikkeld zich tot een schoonheid.

Calon Arang wil haar dochter met een prins van het hof van Airlangga lateb trouwen, maar dat lukt haar niet.

In haar woedde neemt zij, door middel van zwarte magie, wraak op haar geboortedorp Girah; hier breekt een epidemie uit, waardoor veel mensen sterven.

Als Airlangga hiervan hoort vraagt hij zijn hogepriester Mpu Bharadha om raad, die daarop voor zijn eigen zoon de hand van Ratna Menggali vraagt.

Het huwelijk vindt plaats en de epidemie loopt ten einde.

Ratna Menggali is echter in het bezit van een lontarblad, waarop een toverformule geschreven staat.. Haar man vindt dit blad en geeft het aan zijn vader; deze ontcijferd de formule en komt achter de duistere plannen van Calon Arang.

Wanneer de tovernares-weduwe merkt dat haar geheim ontdekt is, verklaart zij de priester de oorlog. Een felle strijd tussen beiden, zwarte en witte magie, eindigt met de dood van Calon Arang,

Voor zij sterft vraagt zij Mpu Bharadha vergiffenis, welke haar gegeven wordt.

(Calon Arang, de tovernares-weduwe en haar knappe dochter Ratna Menggali.)

Dit verhaal levert in talrijke variaties de stof voor de handeling van het Calon Arang-drama, waarin dansscénes en gesproken en gezongen dialogen voorkomen; een drama, waarin met exorcisme en magie niet zuinig wordt omgesprongen.

 

                                    Zie vervolg: BALINESE DANSEN EN TONEEL. DEEL 2.